Rafael Ángel Herra Rodríguez
Discurso de ingreso

ENCANTADORES ME PERSIGUEN:

AUTOENGAÑO Y FICCIÓN EN DON QUIJOTE

 

Rafael Ángel Herra

 

Discurso de ingreso en la Academia Costarricense de la Lengua

(leído en San José de Costa Rica, en 1997)

 

 

1. El narrador/traductor

 

Miguel de Cervantes, autor del Quijote, le encarga una tarea al narrador de las aventuras del ingenioso hidalgo de La Mancha. La novela consta de dos partes; en las dos, el encargo se cumple aun cuando el texto se ve a sí mismo como resultado de una traducción. En la primera parte, el narrador del Quijote cuenta una historia vertida al romance y escrita –así dice él mismo– por un autor árabe llamado Cide Hamete Benengeli. El narrador cumple el encargo de traducir un manuscrito imaginario. Cervantes, autor verdadero del Quijote, finge replegarse detrás de un relator que finge traducir cuando relata la ficción de un hombre que enloqueció, es decir, pasó a habitar en un mundo de ficciones por leer textos de ficción. A este juego de artificio se agregan otros, como el de las acotaciones del autor ficcional retomadas por el traductor y cuya escritura se destina a marcar distancias con lo narrado, como si al mismo tiempo quisiera violar y no violar las reglas de verosimilitud. Véanse dos frases ejemplares: «Dijo el traductor de esta historia que tenía por apócrifo este capítulo»; «Llegando a escribir el traductor de esta historia este quinto capítulo, dice que lo tiene por apócrifo [...]»

En muchos episodios de la segunda parte de la novela don Quijote se encuentra con personajes que lo reconocen pues han leído la primera parte. La aparición del libro dentro del libro alimenta la acción; la segunda parte vive de la primera. Como los duques ya han leído el relato, reconocen a don Quijote apenas lo ven y lo oyen. También el narrador/traductor, beneficiándose de este juego, cuenta la historia desde varias fuentes de información, a saber: en la primera parte refiere el texto imaginario de Cide Hamete Benengeli; además de éste, en la segunda parte incorpora el texto real de la primera parte.

Cervantes es tan hábil como el personaje Ulises de Franz Kafka —tal y como se lo imagina en uno de sus relatos breves— cuando derrota a las sirenas con el engaño de hacerles creer que las oye cantar. La habilidad de ese artificio cervantino  —y sin duda su novedad en la historia de la novela— consiste, primero, en incluir el libro en el flujo del relato del cual ese libro es producto. El autor logra también que el relato escrito sea fuente de nuevos episodios y que ese libro refiera la historia que lo precede y lo hace posible. En segundo lugar, la identidad de los protagonistas sigue definiéndose a partir de un texto que ya los había definido: don Quijote y Sancho Panza dialogan con el libro donde se cuentan sus hechos. Pero este marco de referencia textual no le basta al autor del Quijote, el cual aprovecha las circunstancias para definir la identidad de los personajes en relación con otro libro, un libro real donde se narra una historia falsa, a saber: el Quijote de Avellaneda.

En la segunda parte, don Quijote se encuentra con varias fuentes de inspiración: las novelas de caballería, sus reglas y modelos caballerescos, por un lado y, por el otro, la imagen de sí mismo objetivada en el relato de la primera parte, así como en el falso Quijote de Avellaneda y en las malicias de los magos. El autor de la novela es tan listo en ardides que también remite las fantasías del hidalgo a las artes de un encantador/narrador/autor cuya maldad radica en andar desfigurando sus hazañas reales con un libro mentiroso. En el capítulo viii de la segunda parte, cuando Sancho sale de un apuro inventándose la patraña del encantamiento de Dulcinea, dice don Quijote: «La envidia que algún mal encantador debe de tener a mis cosas, todas las que me han de dar gusto trueca y vuelve en diferentes figuras que ellas tienen; y así, temo que en aquella historia que dicen que anda impresa de mis hazañas, si por ventura ha sido su autor algún sabio mi enemigo, habrá puesto algunas cosas por otras, mezclando con una verdad mil mentiras, divertiéndose a contar otras acciones fuera de lo que requiere la continuación de una verdadera historia [...]»

El encantamiento pone en jaque el discurso de la verdad. El narrador/encantador conspira contra las reglas del relato. Por ello muda y cambia, y añade acotaciones en las cuales manifiesta dudas sobre lo mismo que dice y afirma. Crisis de las verdades del narrador, narrador en crisis, sin duda, porque ahora se confunde con los encantamientos. Así como Miguel de Cervantes toma sus distancias con respecto a la autoridad del narrador («en esto no guarda la puntualidad Cide Hamete que en otras cosas suele»), don Quijote toma las suyas con respecto al narrador que lo habla. Múltiple duda. Múltiples instancias de repliegue. La verdad depende del narrador/traductor, que a veces refiere detalles con absoluta seguridad: («pinta los pensamientos, descubre las imaginaciones […] los átomos del más curioso deseo manifiesta») y que a veces se pone a dudar de lo que afirma («que en esto no guarda la puntualidad […]»). Don Quijote, por su parte, cuando se siente narrado de otra manera que como se ve a sí mismo en relación con sus ideales caballerescos, cuestiona al narrador y lo emparenta con los encantadores. O se empeña en corregir su imagen verdadera frente a los personajes que se encuentra en sus andanzas y que saben de él porque leyeron el Quijote de Avellaneda.

Curiosa asimilación: narrador/encantador y, un poco oculto en un tercer plano, el autor. ¿O es solo una duda del caballero de la segunda parte que se siente al descubierto cuando le hablan del libro que habla de él? ¿Una duda del personaje de ficción don Quijote de la Mancha? ¿O algo esencial al arte mismo de narrar? Narrar parece asunto de encantamiento, mudanza, transfiguración de la verdad, pero ¿de cuál verdad? Narrar no es acto creador, como el de Dios en el gran relato fundacional (también relato, ¿qué le vamos a hacer?); narrar es acto de magia, artificio luciferino, porque descompone y recompone, toma de aquí y de allá, combina intrigas y hace nuevas historias de las historias viejas, historias falsas de verdades y verdades de falsedades. Don Quijote se pone en guardia: no hay nada más temible que los sabios enemigos que mezclan verdades con mentiras. A Sancho, en cambio, no le importan los subterfugios de los magos: «que digan de mí lo que quisieren [...]», exclama, refiriéndose al libro donde se cuentan sus aventuras y las de su señor.

 

2. Filosofía y literatura

 

Si la metafísica, según Borges, forma parte de la literatura fantástica, la literatura, más bien, puede convertirse en la clínica de la filosofía. Las fantasías utópicas se han expresado en grandes relatos. Platón repensó las historias míticas con el fin preciso de abrir el camino de la verdad. Nietzsche quiso aprender más de Dostoyevski que de los textos de psicología y Freud vio en Edipo rey la expresión de una tendencia fundamental de la psyche. El filósofo comprende mejor su tarea si también acude a los textos de ficción a desentrañar laberintos. El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha es así un estallido de revelaciones sobre la conducta, sus motivaciones y artificios. Pensar a partir de la literatura es pensar en la inspiración y en el reconocimiento del sujeto a partir de obras concebidas como ficción pura. La condición ficcional del arte hace posibles búsquedas y expresiones sin límites, pues no tiene más restricciones que las que él mismo se imponga en la inmanencia textual. Al leer con método un texto de ficción, en este caso el Quijote, se puede descubrir en su esquema narrativo un constructum útil para la comprensión del ser humano y en particular de su comportamiento. Este patrón es muy simple y se centra, en primer lugar, en don Quijote, empeñado en revivir las leyes de la caballería andante y actuando conforme a ellas; en segundo lugar, remite a los encantadores, como fuerzas opuestas y hostiles y, en tercer lugar, a Sancho Panza, a la vez contrapunto del hidalgo, igual que los otros personajes, e intermediario de sus relaciones con el mundo. El patrón narrativo de don Quijote produce modelos de pensamiento, es decir, simulaciones teóricas de las cuales se pueden derivar consecuencias. La ficción, tal como se la imagina el escritor, es la representación, en estado puro, de un patrón del comportamiento autoperceptivo que muestra características propias del autoengaño.[i]

 

3. El mito de los encantadores

 

¿Quién nos induce al engaño, quién?, se pregunta don Quijote. «¿Quién puede ser sino algún maligno encantador de los muchos envidiosos que me persiguen?». Nuestra existencia parece estar dominada, minuto a minuto, si le creemos al Caballero, por una raza: «Raza maldita, nacida en el mundo para oscurecer y aniquilar las hazañas de los buenos, y para dar luz y levantar los fechos de los malos».

La fuerza del encantamiento es tan poderosa que hace ver gigantes donde hay molinos: «[...] cuanto más que yo pienso, y así es verdad, que aquel sabio Frestón, que me robó el aposento y los libros, ha vuelto estos gigantes en molinos por quitarme la gloria de su vencimiento: tal es la enemistad que me tiene».

Se pueden hacer varias consideraciones sobre esta ilusión del Caballero:

1. Llos encantadores lo inducen a creer que los molinos son gigantes.

2. Lo que ve son gigantes, pero transformados luego en molinos gracias al hechizo.

En otras palabras, la realidad exterior no se ajusta a sus presunciones porque se interpone un poder superior; o bien existe un acuerdo comprometido, interferido, con la realidad exterior, gracias a la intervención de poderes externos; este acuerdo pende de un hilo muy sutil: la voluntad de los encantadores.

Así es el autoengaño. Es un procedimiento gracias al cual asumo mis actos como si fueran el resultado de encantamientos y de fuerzas externas a nuestra voluntad. Don Quijote descubre la existencia de este truco íntimo de nuestra existencia. Una vez arremete contra un ejército de turcos y ¿cuál es el resultado? Pues muy simple, como corresponde a la magia: al final de la cabalgata don Quijote no combate a un puñado de guerreros espada en mano y banderines de la media luna; no, más bien sufre una humillación: la de atacar a un rebaño de carneros. Los culpables son los magos perversos y no su imaginación. Gracias a ellos la realidad puede cambiar sin previo aviso, como le sucede a Dulcinea:

 

        «Supe su encantamiento y su desgracia,

        y su transformación de gentil dama

        En rústica aldeana: condolíme».

 

Don Quijote se imagina nuevas formas de encantamientos en el caso de nuevos caballeros y aún piensa en una nueva época de la caballería, cuando advierte lo indigno de ir en un carro de bueyes, como un fardo, y no sobre una prodigiosa nube parda o un carro de fuego:  «Quizá la caballería y los encantos destos nuestros tiempos deben seguir otro camino que siguieron los antiguos. Y también podría ser que, como yo soy nuevo caballero en el mundo, y el primero que ha resucitado el ya olvidado ejercicio de la caballería aventurera, también nuevamente se hayan inventado otros géneros de encantamientos y otros modos de llevar a los encantados [...]».

El delirio de los encantadores que «justifican» nuestros actos no es un delirio, como el de Don Quijote —que solo es delirio en el texto de ficción— sino un fenómeno de la conciencia moral escudriñado por el novelista y convertido en móvil de la acción narrativa. Este proceso acontece cuando nuestra actuación se deriva de la manera en que percibimos la realidad y pretendemos que los resultados son siempre el efecto de una condición externa. En ningún momento Don Quijote asume que él mismo se forja la realidad de acuerdo con sus intereses e intenciones y para explicar sus desaciertos. Hay que decir, sin embargo, que los demás (los otros personajes de la novela) sí se dan cuenta de su conducta descabellada. Y que las creencias del Caballero pueden resultarles útiles a quienes se interesan en ejercer dominio sobre él, en tomarle el pelo o en persuadirlo a volver sobre sus cabales: «No era diablo —replicó la sobrina—, sino un encantador que vino sobre una nube una noche».

Cuando es otro el que apela a la hechicería, como en el episodio de los requesones, la actitud de don Quijote se inclina por la duda. El Caballero sospecha que Sancho le ha puesto los requesones en el yelmo. El escudero le dice: «También debo yo de tener encantadores que me persiguen, como a hechura y miembro de vuesa merced, y habrán puesto ahí esa inmundicia para mover a cólera su paciencia [...]», y don Quijote le responde: «Todo puede ser». Esta respuesta connota la sospecha, la desconfianza. Si es fácil creer en los encantadores propios, no se cree en los encantadores ajenos; nos llenamos de excusas, pero no perdonamos las excusas de los demás.

El mito de los engañadores revela el proceso general de dos fenómenos, uno individual y otro colectivo. En primer lugar nuestra conducta se ve condicionada por presupuestos o patrones de percepción y reacciones preestablecidas; en segundo lugar, esa es una constante del pensamiento occidental. Occidente ha procurado explicar la conducta por medio de condiciones externas: el poder de los magos, la intervención de los dioses, la tiranía de los genes...

Tendremos que decir como don Quijote: «Perseguido me han encantadores, encantadores me persiguen, y encantadores me perseguirán hasta dar conmigo y con mis altas caballerías en el profundo abismo del olvido».

 

4. El Caballero de los espejos

 

El episodio del Caballero de los Espejos remite al tema del doble, interferido esta vez por los encantadores que todo lo trastruecan. El Caballero de los Espejos se encuentra con don Quijote en un bosque, durante la noche y le cuenta su historia. La historia es alarmante, pues aquel narrador nocturno refiere cómo venció a muchos bravos adversarios, incluso al famoso hidalgo de la Mancha. Para más señas lo describe y describe a su escudero Sancho Panza. Don Quijote, viéndose retratado así, apela otra vez a los encantamientos. Su falsa derrota ante el Caballero de los espejos solo puede explicarse porque un mago le ha imitado la forma para dejarse vencer y manchar así la fama que sus actos caballerescos le tienen granjeada en el mundo entero. La solución al problema es, además, muy sencilla: reta al Caballero de los espejos a un duelo a la mañana siguiente, a fin de sustentar su palabra y su identidad con las armas, en contra de las malas artes de los enemigos que no descansan de perseguirlo. A la mañana siguiente, tras derrotar a su adversario, don Quijote le descubre el rostro y entonces «vio, dice la historia, el rostro mesmo, la misma figura, el mesmo aspecto, la misma fisonomía, la mesma efigie, la perspectiva mesma del bachiller Sansón Carrasco»; y así como lo vio, mostró a Sancho «lo que puede la magia, lo que pueden los hechiceros y los encantadores», porque solo ellos, solo sus protervos enemigos transformaron al caballero vencido en Sansón Carrasco para ablandar así la gloria de su triunfo.

Doble encantamiento: el Caballero de los Espejos, aquí derrotado, no es el bachiller Sansón Carrasco, cuya figura le han impuesto los encantadores. Este caballero tampoco triunfó sobre don Quijote, como había afirmado durante la plática de la noche anterior, sino sobre alguien que se le parecía. El juego especular se reproduce también entre los dos escuderos y Sancho se resiste a reconocer a su vecino Tomé Cecial en el escudero del Caballero de los Espejos, cuya larga nariz le aterroriza, a pesar de que ya ha visto que es un disfraz.

¿Por qué este juego de identidades falsas? El topos literario representa la angustia que nos provoca nuestro rostro reproducido en el otro. La imagen especular, el doble, es el lugar privilegiado del autoengaño. El otro nos revela lo que no deseamos ver de nosotros mismos. El doble incomoda, desajusta los trazos de nuestra autopercepción. El doble es inquietante por este efecto de asedio en contra de la tranquilidad asociada a la imagen que pretendemos administrar de nosotros mismos. Pero no, no es posible hacer con ella lo que uno espera. Esta imagen es frágil, se desmorona con facilidad. El motivo es muy sencillo: 1. el doble (es decir, mis defectos reconocidos en el otro) perturba, el doble me evidencia y derruye los artificios de seguridad forjados por mí mismo y en mi propio beneficio; 2. el rechazo al doble es un rechazo a la evidencia de mi fragilidad interior.

Don Quijote no puede aceptar que lo derroten a él ni a su doble, es decir, al jinete que cayó bajo las armas del Caballero de los espejos. Su coartada está a la mano: solo un hechicero, enemigo suyo, dispuesto a destruir su fama, pudo haber provocado la confusión presentándose como doble de don Quijote y dejándose vencer. Suplantación malvada, sin duda, porque pone en evidencia la debilidad del caballero ante sí mismo. Ya en ese episodio, un poco antes, el hidalgo ha definido el arte como espejo del mundo. No es un azar literario la insistencia en la imagen especular, los dobles, los espejos del mundo, los espejos del caballero, la mudanza de los rostros y de las identidades. El episodio manifiesta la ficción de una ambigüedad inquietante que caracteriza al acto de percibirse a sí mismo. Ambigüedad o terror, como el de Sancho, sobrecogido por la nariz monstruosa del doble de su vecino Tomé Cecial.

Es mejor —parece decir don Quijote— es más seguro y desestabiliza menos mi relación con el mundo echarle la culpa a los magos y no tener que percibirme a mí mismo. También el doble del Caballero de los espejos es inaceptable: su parecido a Sansón Carrasco solo tiene la intención de empañar la fama del victorioso hidalgo don Quijote de la Mancha. Trabajo de encantadores otra vez: «Todo es artificio y trazas de los malignos magos que me persiguen[...]»

 

5. Trueques y mudanzas en el Retablo de las maravillas

 

Los artificios y trazas de los encantadores son pistas que acusan el mecanismo del autoengaño. En el capítulo xxvi de la segunda parte se lee un texto clave: «Ahora acabo de creer lo que otras veces he creído: que estos encantadores que me persiguen no hacen sino ponerme las figuras como ellas son delante de los ojos, y luego me las mudan y truecan en las que ellos quieren».

Esta reflexión se dirige a Maese Pedro. Don Quijote, en un arrebato heroico, pues se le «alteró la cólera», destruyó el retablo y los títeres, confundió los muñecos con los personajes que representaban y, cual caballero andante, quiso favorecer a los desfavorecidos. En su desvarío, el hidalgo confundió la representación del titiritero con hechos reales y sintió el llamado a las armas. Un caballero debe enmendar entuertos, defender a los débiles, venir en auxilio de las damas. El Caballero intervino con la espada y, en vez de enmendar entuertos, destruyó los títeres. Ya lo dijo Maese Pedro:  «El Caballero de la Triste Figura había de ser aquel que había de desfigurar las mías».

El trueque de una figura a otra, tal y como don Quijote se lo imagina, provoca su ingreso violento en la representación del retablo de las maravillas. El cambio de forma del adversario después del combate; es decir, que el caballero vea muñecos destrozados y no los personajes que se imaginó, solo puede explicarse, a sus ojos, por obra de los magos. Tales actos son patrañas de hechiceros malignos como el sabio Frestón, manipulación de malandrines, vestiglos, follones y feas cataduras que mueven lo que pasa y mudan lo que al hidalgo se le antoja ir en su daño, pues el encantamiento «trueca y vuelve en diferentes figuras» las figuras: he ahí la desfiguración, el cambio, la sustitución, el trastrueque, la mudanza del ser natural que perturba a don Quijote.

Estas transfiguraciones definidas como productos de la magia por el señor de Sancho Panza, dan un ejemplo, en el espacio de la ficción literaria, de cómo funciona el autoengaño. Veámoslo más de cerca. La hipótesis de trabajo, explicada arriba, consiste en que este mecanismo de la conciencia moral desplaza los motivos de la acción, tal y como sucede con la metáfora, en la cual un término reemplaza a otro.

Don Quijote echa a andar un proceso de sustitución o traspaso. Ocurre así: primero los encantadores le ponen figuras al frente, luego las mudan y truecan por otras; en este paso se desplaza fuera del foco atencional un término inaceptable y se pone otro nuevo, al cual don Quijote se encarga de transmitir el sentido del primero. Las figuras de pasta, manipuladas, representan en el retablo a personajes de ficción, Melisendra, los moros y otros más. Don Quijote cree que esas figurillas son Melisendra y los moros verdaderos convertidos por los magos en muñecos para ridiculizarlo. Del mismo modo la metáfora es una transferencia de sentido. Vuelvo al ejemplo: si digo otoño para indicar vejez, elijo un término más tolerable que aquel al que sustituye. A don Quijote le viene mejor, en beneficio de una autovaloración obstinada, remitir a los encantadores la responsabilidad de su insensatez; así no se sentirá obligado a asumirla él mismo. Si confundió los títeres de los moros con moros reales, no fue por ocurrencia (o efecto del delirio) sino porque los magos lo hicieron. Estos ponen las figuras como son y luego las truecan. El trueque equivale al que tiene lugar con el sentido de vejez y otoño durante el trance de la metáfora. En la imaginación del caballero los magos perversos le dan cuerpo, motivo y rostro a este proceso de autopercepción valorativa que a falta de mejor nombre se llama autoengaño; mecanismo por el cual el motivo verdadero de la acción se repliega en beneficio de un motivo visible y explícito, motivo irreal, pero tolerable para la autovaloración del sujeto actuante. Es más fácil decir(se) que los encantadores transforman títeres en personajes reales que asumir el hecho de haber atacado figurillas de arcilla.

La reflexión de don Quijote sobre la mutación causada por la magia redefine el episodio de Maese Pedro. La coincidencia no es casual. El arte es un lugar privilegiado de la metáfora y, en general, de la retórica. La obra de arte —en particular el teatro, en la persona de los actores, y los títeres— activa transferencias de sentido durante los trances de la representación escénica. Con la conciencia moral sucede algo parecido, cuando hablamos del proceso autoengañoso. Pero la coincidencia va más allá. Don Quijote se da cuenta de que las transfiguraciones tienen algo de no-verdadero, tanto en el efecto artístico como en el autoengaño. Dice en un texto que «todas las cosas trastruecan y mudan en su ser natural los encantadores»; y de inmediato agrega, restringiendo el alcance de su juicio: «No quiero decir que los mudan de en uno en otro ser realmente, sino que lo parece». ¿Percepción de ciertos límites que mantienen al arte en el terreno de la ficción y al autoengaño en las fronteras de la mentira y la franqueza hacia uno mismo?; ¿límite, asimismo, de la locura?

 

7. La locura de don Quijote

Extraño, ¿no? Esto merece una acotación, puesto que la locura de don Quijote conoce un límite y una congruencia seguros. La congruencia —y, con ella, la fuente del delirio— radica en las leyes de la caballería andante arraigadas en su conciencia como guías sin excepción. Estas leyes, escritas en los libros, le dan identidad y seguridad; ajustarse a ellas es la mejor forma de revivir la ya muerta institución de los caballeros andantes; realizando también su corpus legal, sus costumbres y valores, don Quijote se impone un sistema preciso del deber. El imperativo de este sistema, destinado a regular el orbe por voluntad del caballero de la Mancha, le define el espacio de acción, le propone una narrativa desde la cual reconocerse como héroe y, por esto mismo, le permite encarar la imperfección sobre la tierra a la cual sus armas y su coraje impondrán un poco de justicia.

Los libros de caballería son la fuente del deber moral, pero también del delirio. La locura de don Quijote consiste en inscribir sus obligaciones en el marco de referencia mismo del relato caballeresco. Pero esta locura no es irremediable sino que tiene un límite. El límite pertenece a los libros, nace en ellos y sirve para que el hidalgo retorne al mundo de la cordura después de un viaje por los reinos de la sinrazón. Nada hay más curioso: don Quijote se salva gracias a la magia. El encantamiento, representación simple y llana de la locura, frena al mismo tiempo sus alcances. Hermosa paradoja: los encantadores nacen de la irrealidad y actúan como principio de realidad. Gracias a ellos, aunque desestabilizan su autopercepción, don Quijote no abandona este mundo por completo; gracias a ellos regresa, gracias a ellos el mundo vuelve a ser real después de un periplo por la irrealidad. Los encantadores son la razón de la sinrazón, laberintos con salida « [...] porque este es estilo de los libros de las historias caballerescas y de los encantadores que en ellas se entremeten y platican».

Veamos el patrón general del ciclo heroico de locura/cordura: a primera vista los molinos son gigantes (primer delirio); luego, por intervención mágica (segundo delirio) se convierten en molinos reales (retorno a la cordura). En esta secuencia, el encantamiento desordena y reordena la realidad a la que tiene que volver don Quijote. La «maldad» de la hechicería consiste en no permitirle seguir entregado a la rutina del relato caballeresco. La ficción/locura produce en la magia el instrumento de sus límites y de la vuelta del héroe a la realidad/cordura.

Otro ejemplo, más complejo, es el periplo por el Retablo de las Maravillas. Las figurillas de pasta se transforman en moros por la virtud del teatro (ficción artística/cordura). Cuando estos moros, en la representación, persiguen a Melisendra, don Quijote los ataca, espada en mano, confundiéndolos con moros reales (ficción/locura), pero en realidad destruye figurillas de pasta (encantamiento que da paso a la cordura). El Caballero de la triste figura no se da cuenta, pero el truco perverso de los magos equivale a un espaldarazo del ángel de la guarda. Sin esta vuelta de lo irreal a lo real, su locura sería completa y se hundiría para siempre en la ficción de los ensueños caballerescos. No es ajeno a esto don Quijote cuando exclama: «Que si hay encantadores que me maltraten, también los hay que me defiendan».

El autoengaño funciona de modo semejante: es un recurso para sobrevivir, poderoso y sutil, tan tramposo como el encantamiento y tan eficiente como él para vivir los avatares de este mundo. A diferencia de la magia caballeresca; sin embargo, el autoengaño se queda en la ficción, en el término al cual se desplaza el motivo de la acción y rara vez vuelve a la realidad, es decir, al móvil verdadero.

El efecto positivo del encantador, en don Quijote, recuerda al viejo arquetipo medieval de la magia. El mago conjura al demonio, lo domina y lo pone al servicio de causas justas. Cuando lo invoca, con un ritual codificado, se impone sobre él. En cierta época, dominada por el espíritu de las Cruzadas y la lucha contra las herejías, esa práctica de la magia ya no puede agradar a la Iglesia. El mago, a los ojos del Inquisidor, pasa a convertirse en brujo y la magia en hechicería. La relación de poder se invierte; si antes el mago ejerce el dominio sobre las fuerzas diabólicas, ahora el diablo reina en el alma del brujo y este cumple sus designios perversos sobre las víctimas. La leyenda del pacto con Lucifer, que también leemos en el episodio de Maese Pedro, corresponde a la fantasía del brujo y no a la práctica de la magia. Una excepción literaria es el mago Merlín, a quien engendró el demonio y puso a salvo la intervención divina. El mago malo, el brujo y, con énfasis creciente, las brujas, dominan el archivo del terror a finales de la Edad Media europea y en buena parte de la época moderna. El mago perverso alimenta el estereotipo del encantador de la novela de caballería y, en el Quijote, es uno de los resortes de la acción heroica, aunque con un efecto inverso al de la maldad demoníaca que las obsesiones intelectuales de la época pretendían ver en el brujo. Sin encantadores, el Caballero de la Mancha sería un desdichado, un loco sin cordura, sin límites de realidad y no tendría el «disparatado humor» que celebran los Duques y los lectores. Es falsa la exclamación de Sancho Panza: «¿Es posible que tal hay en el mundo, y que tengan en él tanta fuerza los encantadores y encantamientos, que hayan trocado el buen juicio de mi señor en una tan disparatada locura?».

La pregunta es falsa, ya que los encantamientos le dan congruencia al caballero con la realidad y le ponen freno al desvarío. Así lo propone la ficción. El autoengaño —y esa es su lógica en la ficción cervantina— provee al sujeto moral de un instrumento de sobrevivencia y de adaptación de nuestros actos a variables externas que se pueden manipular con relativa facilidad. Un ejemplo, en la novela, es la historia del barco encantado, donde se apela a las circunstancias como causas de cuanto le sucede al héroe; dice este, con un matiz de desesperación: «En esta aventura se deben de haber encontrado dos valientes encantadores, y el uno estorba lo que el otro intenta: el uno me deparó el barco, y el otro dio conmigo al través. Dios lo remedie; que todo este mundo es máquinas y trazas, contrarias unas de otras. Ya no puedo más».

Los encantamientos aparecen, como aquí, bajo la mirada de una explicación absolutista del mundo frente al absolutismo de las leyes que lo rigen.

Es preciso retomar, desde un nuevo punto de vista, el tema de los libros de caballería como fuentes de referencia desde las cuales don Quijote organiza sus acciones. En los mismos libros se encuentran las leyes de la caballería andante, rígidas, precisas (puesto que ya están escritas) y, por otro lado, la disolución de todo orden a cargo de los encantadores que las confrontan y persiguen al caballero. Los encantamientos señalan la posibilidad de romper un orden, en este caso el orden caballeresco. Una consecuencia de esta observación, coincidente con los efectos del autoengaño, es la de enseñarnos la dificultad fundamental de toda ética. Aunque el agente moral desee conformar su conducta a principios de moralidad, siempre le resulta posible activar recursos en contra de ella. El autoengaño es más bien el límite de toda ética: «Perseguido me han encantadores, encantadores me persiguen, y encantadores me perseguirán [...]».

El libro de Cervantes, invitado de honor en todos los banquetes del relato, nos pone en guardia: no hay nada más temible que los sabios enemigos que mezclan verdades con mentiras, nada más temible que los narradores cuando ponen en crisis la identidad del héroe. Si soy mi propio narrador y llevo al enemigo por dentro, lo más temible soy yo mismo.

 

 

© Rafael Ángel Herra

© ACL

 



[i]  Aquí es preciso hacer una pausa de reflexión sobre las relaciones entre literatura y filosofía:

1. Literatura y filosofía son producciones textuales, textos sin más. Primera coincidencia.

2. Literatura y filosofía son ficciones, construcciones ficcionales con objetivos opuestos. Segunda coincidencia.

3. La tercera coincidencia entre filosofía y literatura es el efecto moral. La filosofía dice qué es el mundo o cómo se lo debe constituir. La literatura crea un ente ficcional en el texto que fuera del texto tiene el efecto de un deber ser. Su fuerza de seducción, la seducción del lenguaje, propone modelos de humanidad con posibles implicaciones performativas.

4. Filosofía y literatura difieren en la función intencional del lenguaje. A veces coinciden en los temas, aunque varíen en cómo los representan. Algunos teóricos de la literatura, empleando otro registro, hablan del contrato de lectura que tiene lugar frente a un texto entre el autor y el lector.

5. Las ficciones de la filosofía pretenden expresar verdades sobre la realidad. A las ficciones de la literatura les basta la verosimilitud con respecto a lo real.  La filosofía concibe las reglas de la realidad fuera del texto; la literatura vive de las reglas de la verosimilitud dentro del texto.

6. En la filosofía las reglas de la ficción se proponen como equivalentes a las reglas de lo real. En otras palabras, la filosofía pone la ficción como si fuera realidad. Para ello se vale del lenguaje monosémico. En la literatura las reglas de la ficción podrían coincidir con las reglas de la realidad. O, para decirlo de otro modo: la literatura pone la realidad como si fuera ficción. Por ello acude al lenguaje polisémico.

7. El lenguaje de la filosofía tiene una intención temática. A la filosofía le interesan los contenidos del texto. El lenguaje literario cumple una intención operativa. El texto literario se constituye por la forma. Son ejemplos de esta función operativa la estructura del relato, las variaciones de la voz narrativa, los sujetos de la alocución, etc.

8. En filosofía predominan las construcciones ficcionales de carácter conceptual, por ejemplo el imperativo categórico, las cuatro causas de Aristóteles, Dios como primer motor, el partido como portador de los intereses de clase. En literatura predominan las figuras imaginarias, las figuras de la retórica. Esto le confiere al texto el carácter imaginario, simbólico y, si se quiere, una parte del estilo. La ética estudia el mal, la mentira, la felicidad; la literatura pone en acción figuras imaginarias con fuerza real, como los encantadores en don Quijote.

9. Las ficciones de la filosofía son argumentativas; es decir, por medio de construcciones ella organiza conceptos o establece principios de explicación cuyo fin es demostrar algo fuera del texto. La literatura simplemente finge y, si argumenta, es para demostrar algo dentro del texto. En algunos casos incluso la argumentación es el tema privilegiado del texto, tal como sucede en la novela policíaca clásica.

10. La filosofía no juega. La literatura es un juego perpetuo.

11. Todavía queda por estudiar una vez más el estatus de lo ficcional: ¿qué es un ente de ficción?